Ми звикли говорити про мистецтво мовою краси, композиції, кольору та майстерності. Але щоразу, коли суспільство переживає кризу, війни чи політичні потрясіння, до цього списку додається ще один критерій — моральність. І раптом біля художнього твору ніби з’являється ярлик: кого підтримував автор, що він говорив, кому служив і чи відповідає його позиція нашим сьогоднішнім уявленням про правильне.
Для України це вже давно не абстрактна суперечка з підручника з естетики. Сьогодні ми вчимося наново дивитися на мистецтво людей, чиї біографії, висловлювання або вчинки викликають питання. Достатньо подивитися на дискусії довкола Івана Марчука: поруч із майже канонічним статусом художника з’являються претензії до окремих його висловлювань, середовища, в якому він працював, чи людей, які намагалися використовувати його ім’я у власних політичних конструкціях. І тут виникає значно цікавіше питання, ніж просто «хороший» Марчук чи «поганий»: що з усією цією інформацією робити перед його картиною?
Подібних ситуацій ставатиме тільки більше. Бо сьогодні до цієї розмови додається ще один механізм — культура скасування. Вона пропонує доволі просту формулу: якщо людина перестає відповідати нашим моральним уявленням, під підозру потрапляє й усе, що вона створила. У суспільному житті така реакція іноді цілком зрозуміла, але щодо мистецтва вона працює значно складніше.
Олександр Ройтбурд. Його живопис неодноразово звинувачували в аморальності через відверту еротику, провокативність, роботу з релігійними та культурними символами. Частина його творів буквально випробовувала межу того, що суспільство готове прийняти за мистецтво. Але якщо оцінювати Ройтбурда лише за шкалою «морально — аморально», ми втратимо значно важливішу розмову: про його місце в українському постмодернізмі, роботу з цитатою, переосмислення класичного живопису та сам принцип художньої провокації. Можна не хотіти бачити певну його картину у власному домі — і водночас розуміти, чому вона важлива для історії.
Саме тому культура скасування не завжди придатна для мистецтва. Художник не проходить моральну атестацію перед тим, як його твір набуває художньої цінності. Ба більше, іноді мистецтво навмисно заходить на територію, де нам стає некомфортно. Інакше довелося б визнати, що завдання художника — не ставити необхідні незручні питання, а поводитися пристойно.
Проблема лише в тому, що мистецтво ніколи не було морально стерильним.
Історія мистецтва значною мірою є історією роботи на владу. Єгипетські скульптори створювали образ фараона як надлюдської істоти. Римські імператори використовували портрет і монументальну архітектуру для демонстрації власної могутності. Середньовічні художники працювали для церкви, ренесансні — для пап, банкірів і князів, придворні живописці XVII-XVIII століть — для абсолютних монархій.
Якщо застосувати до всієї цієї спадщини винятково сучасний політичний контекст, музей доведеться закривати приблизно після першої зали.
Дієго Веласкес був придворним художником іспанського короля Філіпа IV. Його знамениті «Меніни» народилися буквально всередині монархічної системи. Жак-Луї Давід спочатку став художником Французької революції, голосував за страту Людовіка XVI, а потім перетворився на одного з головних творців візуального образу Наполеона Бонапарта. Через кілька десятиліть мистецтво європейських імперій так само активно створювало красиві образи політичного порядку, який сьогодні ми можемо оцінювати значно критичніше.
Але «Меніни» не перестали бути видатним живописом через те, що Веласкес працював при дворі. І «Смерть Марата» Давіда не стала менш важливою для історії мистецтва через політичний радикалізм її автора.
Навпаки — знання контексту робить ці твори складнішими.
У ХХ столітті ситуація стала ще гострішою. Тоталітарні режими дуже швидко зрозуміли силу зображення. Радянський Союз виробив цілу систему соціалістичного реалізму, нацистська Німеччина створювала власний образ ідеальної держави та людини, фашистська Італія активно працювала з архітектурою та монументальним мистецтвом.
Тут уже недостатньо сказати: «відокремимо мистецтво від політики». Бо політика часто була самим змістом твору.
Показовим є випадок Лені Ріфеншталь. Її «Тріумф волі» залишається одним із найвідоміших прикладів пропагандистського кіно ХХ століття. Водночас історики кіно не можуть просто викреслити його з історії кінематографа: робота з масовими сценами, монтажем, камерою та побудовою образу влади мала величезний вплив. Тут виникає неприємне питання: якщо твір технічно блискучий, але служить злочинній ідеології, що саме ми оцінюємо?
Можливо, відповідь полягає в тому, що оцінок має бути декілька, адже художня якість не дорівнює моральній якості.
Визнати майстерність твору — не означає погодитися з його ідеєю. Так само критика політичної позиції автора не повинна автоматично перетворювати слабкий твір на сильний лише тому, що він висловлює «правильні» погляди.
Ця проблема особливо відчутна сьогодні в Україні. Після 2014 року, а ще сильніше після початку повномасштабного вторгнення, мистецтво природно стало частиною великої суспільної розмови. Від художника очікують позиції. І це зрозуміло. Бо коли культура стає одним із просторів боротьби за власне існування, нейтральність також починає сприйматися як висловлювання.
Проте тут виникає інша небезпека: правильна позиція починає сприйматися як автоматична гарантія хорошого мистецтва.
Прапор ще не робить картину сильною. Зображення військового не створює автоматично глибокого твору про війну. Тризуб, карта України, вишиванка чи синьо-жовта палітра можуть бути абсолютно виправданими художніми образами, але можуть бути й найпростішим способом викликати передбачувану емоцію.
Війна робить цю межу особливо тонкою. Важливість теми ще не гарантує важливості самого твору. Навпаки, слабке мистецтво здатне нашкодити пам’яті: складний досвід зводиться до очевидних символів, трагедія стає впізнаваною декорацією, а образ, повторений без достатньої художньої сили, поступово перестає діяти на глядача. Так мистецтво, покликане зберігати пам’ять, може мимоволі стирати її гостроту й важливість. Тому в деяких випадках сказати, що робота про війну слабка, не означає знецінити її тему. Іноді навпаки: повага до теми вимагає від мистецтва бути достатньо сильним, щоб її витримати.
Те, що важливість теми сама по собі не визначає художньої якості, добре простежується на прикладах минулого. Приміром, соціалістичний реалізм мав надзвичайно чітку систему «правильних» тем: праця, героїзм, перемога… Художник міг створити бездоганно правильну за ідеологічними критеріями картину, яка водночас залишалася мертвою як мистецтво. І навпаки: твори, які колись засуджувалися як формалістичні, незрозумілі або політично небезпечні, сьогодні становлять одну з найцікавіших частин мистецтва ХХ століття.
Насторожує ситуація, коли перед картиною спочатку запитують не «як вона працює?», а «на чиєму вона боці?».
І це важливе питання. Але воно не може бути єдиним. І тут варто знову повернутися до Марчука. Навколо художника можуть існувати різні, часом дуже різкі оцінки його поведінки, поглядів, висловлювань чи оточення. Все це можна й потрібно досліджувати, перевіряти й обговорювати. Але якщо вся розмова про Марчука зрештою зведеться лише до того, чи відповідає його біографія нашому уявленню про морально правильного митця, ми ризикуємо взагалі перестати бачити Марчука-художника. Його техніка, робота з поверхнею, світлом, фактурою, сама впізнаваність його візуальної мови відійдуть кудись на другий план. Біографія переможе картину.
І це стосується не лише його.
Американський художник Річард Прінс десятиліттями будує свою практику на привласненні вже існуючих зображень — від рекламних фотографій до чужих дописів в Instagram. Для одних це радикальна розмова про авторство, копію та природу образу в епоху нескінченного відтворення. Для інших — цілком конкретне порушення чужих меж, праці й авторських прав; ці конфлікти неодноразово доходили до суду. Але навіть юридичні та моральні претензії не роблять Прінса незначним художником. Навпаки, його випадок незручний саме тому, що перед нами впливове мистецтво, створене методом, який сам по собі може викликати етичне несприйняття. Іноді нам доводиться визнати ще складнішу річ: сильний художник зовсім не обов’язково пропонує нам морально комфортний спосіб бути художником.
Моральна оцінка особистості дуже легко поглинає оцінку мистецтва. Нам психологічно простіше любити картини «хорошої людини» і відкидати роботи «поганої». Але історик мистецтва, критик, куратор і зрештою уважний глядач повинні дозволити собі значно незручнішу позицію.
Є й інша крайність — романтичне твердження, що мистецтво взагалі перебуває поза мораллю. Це теж занадто просто. Художник живе в суспільстві, використовує його образи, травми та конфлікти. Твір може принижувати, романтизувати насильство, працювати як пропаганда або свідомо перетворювати чужу трагедію на ефектну декорацію. І тоді етична розмова не просто допустима — вона необхідна.
Питання лише в тому, що вона не повинна замінювати розмову про саме мистецтво.
Можливо, найбільш дорослий спосіб дивитися на художній твір — це дозволити двом суперечливим думкам існувати одночасно. Так, це може бути видатний твір. Так, його автор може мати неприйнятні для нас погляди. Так, ми можемо захоплюватися формою та водночас критикувати зміст. Так, музей може показувати проблематичний твір, не перетворюючи його демонстрацію на схвалення.
Для цього нам, мабуть, і потрібен внутрішній «залізний критик». Не той, який усіх засуджує, а той, якого важко обдурити власною симпатією чи обуренням. Він здатен сказати: мені близька позиція цього художника, але його картина слабка. Або навпаки: мені глибоко несимпатичні його слова чи вчинки, але переді мною сильний твір і заперечувати це було б не критикою, а самообманом. Особливо сьогодні така здатність важлива — вміти пересуватися між мораллю і мистецтвом, не скасовуючи ні першого, ні другого.
Мистецький світ узагалі не повинен бути кімнатою хороших людей і правильних відповідей. Історія мистецтва була б напрочуд короткою, якби ми залишили в ній лише морально бездоганних авторів.
Набагато цікавіше інше: бачити суперечність і не намагатися негайно її прибрати.
Мистецтво не зобов’язане бути моральним підручником. Але воно також не має імунітету від моральної критики. Ми можемо запитувати, кому служив художник, що він виправдовував, кого не помічав і яку систему допомагав створювати. Просто після цього варто поставити ще одне питання: що відбувається безпосередньо перед нами як перед глядачами?
Бо коли політична правильність стає головним критерієм художньої якості, мистецтво дуже швидко перетворюється на ілюстрацію правильної думки.
А історія вже неодноразово показувала, наскільки небезпечним буває мистецтво, якому заздалегідь пояснили, що саме воно повинно говорити.
