Зендея, відома своїми бездоганними образами в стилі method dressing, опинилася в центрі скандалу після появи на презентації «Одіссеї» в сережках, створених із тритисячолітніх іранських золотих пластин. Цей вихід спричинив дискусію далеко за межами моди — про етику торгівлі старожитностями, культурну апропріацію, колоніальну оптику та право перетворювати спадщину на предмет розкоші. У своїй колонці фешн-авторка та комунікаційниця Леся Донець розбирається, чому цей кейс не можна звести лише до невдалого стилістичного рішення, як він перегукується з українським досвідом втрати контролю над власною культурою і де проходить межа між любов’ю до спадщини та її використанням як аксесуара.
Зендея підкорила чимало сердець не лише своєю акторською грою та харизмою, а й взірцевим стилем. Разом зі стилістом Лоу Роучем вона бездоганно грає в method dressing — коли одяг на червоній доріжці стає продовженням ролі й частиною розповіді про фільм. Акторка вдягає архівний костюм роботи Thierry Mugler 1995 року для прем’єри «Дюни», виходить у туфлях Loewe з тенісними м’ячами замість підборів під час промотуру «Суперників» і повертає на червону доріжку власну сукню Vivienne Westwood з «Оскара» 2015 року, обігруючи весільну тему фільму «Драма».
Dimitrios Kambouris/WireImage / Getty Images
У промотурі «Одіссеї» Крістофера Нолана вони рухалися за тим самим сценарієм: наша Афіна з’явилася у «мармуровій» сукні Schiaparelli, яка дебютувала на подіумі лише кількома годинами раніше, а згодом — у білій сукні Matières Fécales з величезними пір’яними крилами. Всі захоплено спостерігали. Неочікувано, один з наступних образів туру спричинив буквальний скандал.
На лондонській презентації акторка з’явилася у кастомній кремовій сукні Jacquemus із драпірованим головним убором та масивними золотими сережками з рельєфними візерунками. На перший погляд, сережки — вдала стилізація під античність. Проте золоті диски в їхній основі були не репліками, а реальними сакральними предметами віком близько трьох тисяч років, що походять зі стародавнього Ірану.
ФОТО: Instagram / barron_london
За даними лондонського ювелірного дому Barron London, це золоті медальйонні пластини зі «скарбу Зівіє», датовані першим тисячоліттям до нашої ери. Лондонський ювелір Гленн Спіро закріпив їх у сучасній оправі з 18-каратного золота й діамантів у межах своєї колекції Materials of the Old World.
Першими на це звернули увагу археологи та дослідники культурної спадщини. Їх обурило не лише те, що археологічні предмети опинилися на червоній доріжці, а й сама логіка такого перетворення: артефакт, який мав би зберігатися й досліджуватися як історичне джерело, став матеріалом для створення сучасного предмета розкоші.
Професорка ісламського мистецтва Сюзан Бабаї звернула увагу на те, що ці об’єкти могли мати важливе ритуальне або духовне значення. На її думку, перетворення їх на аксесуар позбавляє предмети контексту й зводить культурний внесок стародавнього Ірану до ефектної іграшки. Barron London, зі свого боку, стверджує протилежне: метою позики було не комерційне використання, а «привернення уваги до майстерності давніх перських ювелірів і нагадування про культурну історію Ірану поза сучасною політикою». Іронічно, адже сучасна політика країни, яку представляє акторка, буквально полягає у війні з Іраном.
артефакти скарбів зівіє / фото: uk.wikipedia.org
Проблема загострюється через те, що провенанс медальйонів залишається непевним. Так званий скарб Зівіє нібито знайшли місцеві жителі на північному заході Ірану у 1947 році, однак місце було розграбоване ще до повноцінних археологічних розкопок. Предмети, які згодом почали пов’язувати зі скарбом, потрапляли на ринок переважно через торговців старожитностями, а не через документовані дослідження. Тому вчені досі не можуть із певністю сказати, яким був шлях кожного предмета до приватних колекцій та музеїв. Іранський Forensic Archive (незалежний громадський дослідницький архів, який документує загрози для культурної спадщини Ірану) запустив петицію з вимогою оприлюднити повну історію походження медальйонів.
Світовий артринок десятиліттями перетворює археологічні, ритуальні, поховальні й етнографічні предмети на ювелірні вироби, меблі та декоративне мистецтво. Давні намистини нанизують у нові прикраси, текстильні фрагменти вмонтовують у сучасні об’єкти, а сакральні чи ритуальні речі переоформлюють як предмети інтер’єру. Така трансформація часто подається як «нове життя» для стародавнього предмета, хоча на практиці вона може остаточно знищити залишки інформації про його первинне походження та функцію.
На відміну від реставрації, метою якої є стабілізувати об’єкт і зберегти його для подальших досліджень, це втручання є незворотним. Свердління, шліфування, монтаж у нову оправу чи покриття фарбою змінюють предмет фізично, а разом із цим і його біографію. Вона наче починається заново з імені дизайнера або колекціонера, тоді як складна й, можливо, насильницька історія появи речі на ринку стискається до одного зручного означення «стародавня».
Культурний обмін чи культурна апропріація
Нарівні з питанням проблемної історії, у дискусії з’являється і поняття культурної апропріації — привласнення елементів іншої культури без належного розуміння, визнання їхнього походження чи поваги до контексту, особливо коли це робить представник більш впливової культури й отримує з цього вигоду або престиж.
Давайте одразу прояснимо: культури ніколи не існували в ізоляції. Вони століттями обмінювалися одягом, орнаментами, музикою, мовами, їжею та ритуалами. Різниця виникає там, де до запозичення додаються влада, гроші й стирається контекст. Коли цей обмін відбувається між групами, які займають нерівні позиції: одна історично мала можливість колонізувати, збирати, описувати, продавати й виставляти культуру іншої, тоді як сама спільнота не завжди могла контролювати, як її репрезентують і що відбувається з її спадщиною. Культурний обмін передбачає зустріч. Апропріація дозволяє обійтися без неї.
Саме тому сучасні дослідження культурної спадщини пов’язують апропріацію не просто із запозиченням, а з історіями колоніалізму, расизму та домінування.
Бумеранг Chanel
Valentino весна-літо — 2016
Прикладів зі світу моди безліч: від бумеранга Chanel, африканської колекції Valentino та дредів на білих моделях Marc Jacobs до точної копії вишиванки з села Розтоки, що нині знаходиться в архіві Музею Гончара, яка з'явилася у колаборації Vita Kin x Gucci Vault без жодної згадки ні про музей, ні про оригінал малюнку.
Marc Jacobs весна-літо — 2017
Сережки Зендеї не просто «натхнені Іраном». Це, за заявленою атрибуцією, матеріальні об’єкти стародавньої іранської культури, що тепер перебувають у приватній колекції в Лондоні. Тому назвати цей випадок лише культурною апропріацією навіть недостатньо. Тут перетинаються одразу кілька проблем: етика торгівлі старожитностями, право власності на культурну спадщину, комодифікація історії — і те, що Едвард Саїд майже пів століття тому описав поняттям «орієнталізм».
Основоположник постколоніальної теорії Едвард Саїд називав орієнталізмом систему, у якій сильніший отримує право не лише дивитися на іншу культуру, а й визначати, що вона означає. У такій системі можна захоплюватися давньою Персією, не цікавлячись сучасним Іраном; любити орнамент, але не людей; зберігати предмет, але відокремити його від спільноти, для якої він є частиною історії.
Називати щось «поза політикою» саме тоді, коли історія того, як цей предмет опинився у твоїх руках, є політичною від початку до кінця.
Один із критиків образу Зендеї, дослідник ісламської історії та мистецтва Зіррар Алі, сформулював проблему саме через цю оптику. На його думку:
Західна культура часто ставиться до давньої історії Ірану, Іраку чи інших країн регіону так, ніби вона не має прямого зв’язку із сучасними суспільствами, що живуть на цих територіях. Античний чи середньовічний «Схід» у такій конструкції стає універсальною красивою спадщиною — доступною для музеїв, колекціонерів, дизайнерів і знаменитостей, — тоді як сучасні люди, які вважають цю історію своєю, нерідко залишаються за межами розмови.
Український досвід
Україна не є «Сходом» у тому значенні, в якому його описував Едвард Саїд, а російський імперіалізм не можна без застережень ототожнювати із західним колоніалізмом на Близькому Сході. У цих досвідів різні історії, інструменти й системи расових та політичних відносин. І все ж українцям добре знайомий механізм, який лежить в основі орієнталізму: сильніша культура отримує можливість не просто говорити про іншу, а визначати, ким ця інша культура є, називати її замість неї, контролювати доступ до археологічної та історичної спадщини.
Україна добре знає, що означає втратити фізичний контроль над власною спадщиною. Частина речей, через які ми мали б розповідати власну історію, досі перебуває в російських музеях і говорить із відвідувачем мовою російського каталогу.
Йдеться про скіфські та трипільські знахідки, артефакти доби Гетьманщини, а тепер — і про музейний фонд, який методично вивозиться з окупованих територій з 2022 року.
золотий гребінь зі скарбів кургану Солоха, знайдений на території Запорізької області. На даний час зберігається в Ермітажі. / фото: kovcheh.ua
Золоті сережки, знайдені в кургані Дорт-Оба біля Сімферополя. На даний час зберігаються в Ермітажі. / фото: kovcheh.ua
Ваза-амфора зі скарбів кургану Чортомлик, що розташований неподалік Нікополя. Зберігається в Ермітажі. фото: kovcheh.ua
Але колонізація залишає ще один наслідок. Коли право визначати цінність спадщини довго належало імперському центру, сама колонізована культура може втратити впевненість і практичне знання, необхідні для її збереження. «У процесі звільнення від колоніального впливу ми маємо заново відкрити та осмислити власну ідентичність. Це складний процес самопізнання та переосмислення, який охоплює як переоцінку нашого минулого, так і формування нового бачення майбутнього», — пише Маріам Найєм у своїй книзі «Як вдихнути вільно? Посібник з деколонізації». Для книги вона провела глибинні дослідження з українцями, що були готові поділитись власним досвідом, зокрема питала їх, як вони осмислюють власну ідентичність. Для однієї з респонденток після першої розгубленості прийшла відповідь: через вишиті сорочки та пісні.
Власне, вона не одна така. В Україні останніми роками значно зріс інтерес до традиційного одягу та предметів побуту. Ми шукаємо сорочки своїх регіонів, відновлюємо родинні історії, колекціонуємо старі строї та вдягаємо їх на весілля, свята та світські події.
Після століть, протягом яких українську культуру забороняли, спрощували або називали російською, бажання буквально повернути її на власне тіло видається природним. Проте бездумне споживання веде до того, що власна культура ризикує перетворитися на «екзотику»: красиве минуле, з якого можна дістати потрібний образ, не беручи на себе відповідальності за сам предмет.
Це, звісно, не тотожне історії іранських прикрас Зендеї. Тут немає тієї самої геополітичної нерівності, міжнародного ринку старожитностей чи західного погляду на «Схід». Але в обох випадках з’являється спільне запитання: чи достатньо любити культурну річ, щоб мати право використовувати її як аксесуар? Культурна апропріація зазвичай змушує нас говорити про право чужинця торкатися не своєї культури. Та етика спадщини починається ще раніше — з того, як ми торкаємося власної.
