До 24 грудня в Довженко-Центрі — національному кіноархіві — триває виставка «У грандіознім сонцетанці, в космічнім клекоті тортур», присвячена українському поетичному кіно. Harper’s Bazaar поспілкувалися з Олександром Телюком, співкуратором виставки та кінознавцем, щоб дізнатися більше про незвичайний погляд на один із найяскравіших періодів в історії українського кінематографа.
Фото зі зйомок стрічки «Вечір на Івана Купала» / Фото з колекції Довженко-Центру
Як народилася ідея «прочитати» українське поетичне кіно через танець як жест, рух, емансипацію?
Як і назва виставки «У грандіознім сонцетанці, в космічнім клекоті тортур», наш акцент на танці фокусується на протиріччі між сміливою та піднесеною мовою поетичних фільмів і трагічними подіями, на тлі яких вони творилися й сприймаються зараз. І хоча танці в картинах Параджанова, Осики, Денисенка, Іллєнка, Сергієнка не були основним елементом, вони виникали в багатьох епізодах та слугували способом переосмислення фольклору і формою проблематизації тілесних табу в країні, де не відбулася сексуальна революція.
Також неканонічний гаптичний спосіб дивитися кіно на виставці в чомусь відповідає пафосу підваження канонів поколінням шістдесятників. Нарешті, в умовах нинішньої війни, що тримає наші тіла в постійній напрузі, танець може й справді слугувати терапевтичним засобом.
Кадр із фільму «Криниця для спраглих» / Архів Довженко-Центру
У чому, на вашу думку, головна тілесність українського поетичного кіно — в акторській грі, пластиці кадру, ритмі монтажу?
Парадоксальним чином українська поетична кінохвиля 1960-х охоплює дуже різні як за жанром, так і за формою стрічки. Елементи, що їх об’єднують (окрім звернення до української сільської традиції чи магічного реалізму), — відмова від мовлення на користь мовчання і споглядання: згадаймо бодай тишу в «Криниці для спраглих» чи музичне попурі в «Київських фресках».
Тож якщо виділяти якийсь лейтмотив тілесності в цих стрічках, то часто це мовчазне, десь навіть ескапістське тіло — втім, сповнене суб’єктності, спогадів, гідності. Також воно, безумовно, відлунює тілесність української культури, яка, з одного боку, кодує тіло як орган спротиву чи самопожертви, а з іншого — як лімінальне тіло, що існує між світом людей і духів. У поетичному кіно це знаходить підтвердження у багатьох стрічках — від «Тіней забутих предків» до пізніших екранізацій «Лісової пісні».
Українське тіло все ще вкрай патріархальне, хоча стихія танцю, до якої ми звертаємося, якраз здатна нейтралізувати, анонімізувати й розмити ці його риси.
Експозиція виставки / Фото: Поліна Полікарпова
Як сьогодні, через десятиліття, зчитується тілесна й емоційна свобода, закладена в тих стрічках 1960-х?
Звернення до поетичного кіно на тлі чергового акту української деколоніальної боротьби нагадує нам, який фантастичний шлях пройшло наше суспільство за 60 років. Більшість речей, які зараз здаються нам очевидними, — від можливості ідентифікувати росію як імперіалістичного агресора до різних відтінків сексуальної свободи — поколінню 1960-х доводилося зашифровувати у складні культурні метафори. Навіть використання Параджановим української мови в «Тінях» було радше естетичним жестом, формальною акцією, а не чимось самоочевидним.
Інший приклад: на виставці, розвиваючи тезу дослідниці Елізабет Папазян, ми показували, як фільми 1960-х фактично в лабетах колоніального етнографізму вчиняли субверсію, перетворюючи її на розкуту поетичність. Зокрема, звернення Іллєнка до творчості Гоголя було спробою відшукати на території офіційно дозволеної екранізації стихію парадокса, притаманну саме українській, а не імперській культурі.
З погляду сучасності ці нюанси видаються складними чи надуманими, втім, вони слугують прикладами того, як українська культура повсякчас протягом десятиліть ускладнювала свою мову (кінематографічну, візуальну, літературну), і саме це підтверджує насправді наш живий зв’язок з поколінням 1960-х.
Кадр із фільму «Вечір на Івана Купала» / Архів Довженко-Центру
У чому поетичне кіно резонує з сучасним мистецтвом — тілесними практиками, феміністичними та екологічними темами?
Метод, з яким ми працюємо як кураторська група, та й ширше — як Довженко-Центр, насправді приділяє велику увагу осучасненню архівних текстів. Причиною для цього стала навіть не стільки архаїзація кінематографічних лексиконів минулого, скільки складність радянського контексту, в якому творилася більшість класичних стрічок українського кіно, що часто викликає несприйняття й спокусу оцінювання його в чорно-білих тонах. І хоча ті ж феміністичні чи екологічні теми на виставці представлені недостатньо через її невеликий обсяг, ми все одно намагалися акцентувати сучасні наративи в розмові про історичні феномени.
Власне, саме тому на цю, як і на наші минулі виставки, ми запрошували сучасних митців і мисткинь, пропонуючи вдатися до дослідження й переосмислення українського кінематографа минулого. Зокрема, цього разу ми співпрацювали з дуже чутливою композиторкою Мар’яною Клочко, яка додала фолковому і неокласичному мелосу поетичного кіно сучасне багатошарове й моторошне електронне звучання.
Так само на виставці представлена вигадлива робота художника Максима Ходака: відштовхуючись від радянської цензурної фігури мови «покласти на полицю», він створив інсталяцію, в якій винаходить матеріальну форму для табуйованості заборони й ефемерності самого кіно. Нарешті, вже вкотре ми співпрацювали з дизайнеркою Лерою Гуєвською, яка допомогла нам переосмислити не надто адаптований для виставок колишній індустріальний простір Довженко-Центру в елегантну камерну галерею з кількома смисловими нашаруваннями.
Як ви працювали з архівом? Чи є на виставці кадри, що рідко або ніколи не демонструвалися публічно?
Довженко-Центр є архівом українського ігрового кіно, тому архівні документи (в широкому сенсі) на виставці слугують не бонусом, а основним сутнісним елементом. Виставці передувало тривале дослідження фондів не лише Довженко-Центру, а й інших інституцій, зокрема Центрального державного архіву-музею літератури і мистецтва України.
З одного боку, тема українського поетичного кіно настільки популярна, що було дуже важко знайти нові матеріали, з іншого — вона досить багата в плані збережених документів та кількості долучених до неї особистостей, тож архівне перевідкриття поетичного кіно, сподіваюсь, триватиме і після виставки. Скажу лишень, що крім фільмів з архівних медіа на виставці представлено багато маловідомих фотографій та кіноафіш, зокрема, авторства художників Тамари й Тимофія Лящуків, Анатолія Дев'яніна та інших.
Експозиція виставки / Фото: Поліна Полікарпова
Чи можна сказати, що ця виставка — теж акт пам’яті про кіно, яке колись танцювало всупереч тиску системи?
Цілком! Про поетичне кіно в українській публіцистиці й науковій думці зусиллями Івана Дзюби, Лариси Брюховецької, Сергія Тримбача, Віталія Чернецького, а тепер ще й американських дослідників Джошуа Ферста і Джеймса Стефана було сказано немало. Тож пам’ятати його насправді не складно. Важче вдихати душу в цю пам’ять, наповнювати її актуальною енергією і новим інтелектуальним вмістом. Це ми, власне, і спробували зробити нашою виставкою.
Експозиція виставки / Фото: Поліна Полікарпова
Який момент у процесі створення виставки став для вас найемоційнішим — можливо, зустріч із певним фільмом, світлиною, звуком?
Особисто для мене найбільш цінною і надихальною складовою підготовки виставки була послідовна й егалітарна робота нашої кураторської групи, коли під час чергової з безлічі виснажливих розмов поставали образи танцю, намів відтворення настрою «Київських фресок», або ж ідея запису радіовистави за мотивами редакторських засідань кіностудії.
Ще один важливий епізод — відкриття нашим колегою Олегом Оліфером студентських фільмів доби поетичного кіно, зокрема майстерні Володимира Денисенка. Це не лише допомогло збагатити виставку раніше ніким не баченими кадрами, але й загалом повернуло надію нових українських кінематографічних архівних відкриттів.
