Наприкінці жовтня Іван Уривський представив у Національній опері України нову постановку — «Казки Гофмана» Жака Оффенбаха. Вистава стала однією з найочікуваніших подій театрального сезону й традиційно викликала дискусії та полярні реакції — від захоплення музикою, сценографією і костюмами, створеними у співпраці з Петром Богомазовим і Дар'єю Білою, до нерозуміння того, чому дія переноситься до музею сучасного мистецтва, а артисти хору вдягнені в джинси.
У центрі сюжету постать митця на ім'я Гофман, образ якого натхнений відомим німецьким письменником, автором творів «Лускунчик і Мишачий король» та «Крихітка Цахес на прізвисько Цинобер». Герой шукає кохання і через зустріч із трьома жінками — Олімпією, Джульєттою та Антонією — зазнає внутрішніх трансформацій. Однак на цю хрестоматійну історію режисер накладає власні сенси, змінюючи місце дії, додаючи перформативні елементи й знайомі українським глядачам атрибути.
В ексклюзивному інтерв'ю Harper's Bazaar Ukraine Іван Уривський розказав про свій перший досвід роботи з французькою оперою (раніше режисер працював виключно з українськими оперними виставами «Золотий обруч» та «На русалчин Великдень». — Прим. ред.), як він сам трактує сюжет та образи постановки, як реагує на критику та якими бачить свої стосунки з музичним театром.
Яким було ваше особисте знайомство з жанром опери?
Якщо чесно, з оперою я познайомився достатньо пізно. Це був 2008 чи 2009 рік, учнівська екскурсія з Кривого Рогу в Одесу. Будівля Одеського оперного театру з її бароковою архітектурою одразу справила на мене сильне візуальне враження. Не пам’ятаю виставу, яку тоді показували, але я відчув захоплення від самого театру.
А жанр опери пізнавав вже через відео вистав Ромео Кастеллуччі, Крістофа Марталера, Кеті Мітчелл. Я любив цих режисерів, що працювали з масштабними оперними постановками, і не уявляв, як настільки великий проєкт можна поставити в Україні. Також мені подобалася п’єса Георга Бюхнера «Войцек», на основі якої Альбан Берг створив оперу. В період навчання це все ще здавалося мені далеким, але я мріяв колись поставити оперу.
До того як представити глядачам власну версію «Казок Гофмана», ви працювали над операми «Золотий обруч» і «На русалчин Великдень». Чим, за вашими відчуттями, робота над твором Жака Оффенбаха була особливою, а в чому складнішою?
«Золотий обруч» (постановка також відома як «Захар Беркут». — Прим. ред.) та «На русалчин Великдень» — це українська класика. Працюючи над «Казками Гофмана», я вперше стикнувся з тим, що солісти співають французькою. І в цьому була певна складність — зрозуміти, як правильно розставити акценти, коли не знаєш мову і читаєш тільки переклад лібрето.
І ще досить довгий хронометраж опери, який хотілося скоротити в розумних межах. Якби ми представили оригінальну музичну частину, та постановка (і два антракти) тривала б 4 години. Якщо додати можливу повітряну тривогу — більш як 5. Ми з диригентом-постановником Миколою Дядюрою домовилися зменшити загальну тривалість вистави до трьох годин, але для когось навіть це складно. Я люблю хронометраж постановок на годину-півтори, але опера — це масштабна робота, де треба розкрити музику і не нашкодити купюрами.
Загалом опера — це досі щось нове для мене. Хоча це вже третя постановка, я досі вчуся працювати з жанром у багатьох аспектах. Як відчувати музику, коли не читаєш ноти. Яким має бути підхід до соліста, якому не підійдуть задачі, що б я дав драматичному артисту. Це певне звикання, пошук нових функцій і відтінків у роботі. У мене немає профільної освіти в області музичної режисури, тож ці три вистави я вважаю процесом навчання. На початку думав, що цей шлях буде схожим на мою діяльність у драматичному театрі, але насправді шляхи різні й треба адаптуватися.
Я отримав велике задоволення, працюючи над «Казками Гофмана» разом із колективом Національної опери України: на сцені та в оркестрі в нас були залучені близько 200 людей.
Чому ви обрали саме цю оперу?
В опері тебе запрошують під обрану театром назву — так само було і з «Золотим обручем». «Казки Гофмана» раніше були представлені в концертному виконанні, але сценічне життя вистави не складалося. Отримавши пропозицію від керівництва театру, я одразу погодився. Колись я хотів поставити казки письменника як драматичну виставу, але так і не знайшов ключі до цього проєкту. Років 5 тому я почув оперу Жака Оффенбаха, відзначив для себе музику й подумав, що було б добре попрацювати над нею. Тож коли пролунав дзвінок із запрошенням на постановку — я сказав «так».
Наскільки вам близька постать самого Ернста Теодора Амадея Гофмана? Чи переглядали ви його твори перед постановкою?
Переглядав, але все ж таки відштовхувався більше від музики. Я розумів, що в центрі твору письменник, у якого є власна історія, міфологія, що оточує його особистість. Однак мені було достатньо сюжету, закладеного в оперу Оффенбаха.
У нашій виставі присутні маленькі «пасхалки». Наприклад, у Гофмана є новела «Пісочна людина» (The Sandman), а у гурту Metallica — пісня Enter Sandman, і футболка з цим написом з’являється в опері. Ці відсилання, можливо, ніхто не зчитає, але вони там є.
У вашій постановці дія переноситься до музею сучасного мистецтва, і таким чином виникає новий вимір. Хор спостерігає за головними героями відсторонено, як глядачі, що прийшли на виставку. А ми із зали своєю чергою дивимося на них як на «ожилий музейний простір». Як би ви прокоментували це сценічне рішення?
Насправді ідея про музей сучасного мистецтва періодично виникала у нас в розмовах із художником-постановником Петром Богомазовим. І коли ми почали працювати над оперою, мені здалося, що саме тут це добре спрацює — три дії як три інсталяції, в центрі яких опиняються Олімпія, Джульєтта, Антонія і головний герой.
Далі вже ми міркували, як це може існувати на сцені, рухатися, яку історію розказує кожна з жінок та як вони впливають на Гофмана. Моя улюблена дія — третя, присвячена Антонії, адже там найбільш драматична музика, що розкриває біль усього твору. Ця частина говорить із глядачем про хворобу, смерть і втрату.
Загалом ми шукали візуальні коди, що дозволять сенсово об’єднати всі три дії та персонажів, які переходять з однієї сцени в іншу, — це не тільки Гофман, але й куртизанки чи, наприклад, персонаж Ліндорф, що виступає свого роду темною силою, яка переслідує головного героя. Спільною точкою став цей музейний простір.
Які ваші персональні стосунки з музеями сучасного мистецтва?
Я цікавлюся сучасним мистецтвом і ходжу в музеї та мистецькі галереї в Україні й за кордоном, хоча, можливо, Петро Богомазов і наша художниця з костюмів Дарія Біла більше в це занурені. Щось ми брали з особистого досвіду та надивленості, звісно. У постановці є образ грабіжника, який краде картину, і це неочікувано співпало з новинами про пограбування в Луврі.
Працюючи з певним матеріалом, ти, звісно, маєш розуміти, як люди вдягаються в музеї сучасного мистецтва, як використовують аудіогіди та навушники. У виставі також є елементи з розбризкуванням фарби, що нагадують про реальні протестні акції. Ми конструювали свій всесвіт, але базуючись, звісно, на побутових картинах з власного життя.
Кімната, в якій опиняється Антонія у третій дії, оздоблена килимами на стінах. Про що для вас цей образ?
Насправді я вже чув достатньо критики через використання килимів у цій сцені. Хотілося, щоб Антонія сприймалася як материнський образ чи перша жінка в житті героя. У першій дії ми бачимо групу людей у розкішних речах та діамантах — вони символічно відкривають виставку. У третій дії я хотів на контрасті показати бідну сім'ю на межі виживання. Підкреслити, що Гофман у різні періоди свого шляху був на різних соціальних рівнях.
На противагу загальній похмурій палітрі, що підкреслює хворобливий стан Антонії, її мати з’являється на сцені в блискучій золотій сукні. Це еклектична картина, і тут закладено багато думок. Можна помітити в оформленні цієї сцени й елементи новорічного декору, що символізує очікування нового. Однак ніяких змін не відбувається, герої перебувають у застиглому стані. Квартири зі схожими атрибутами й досі існують, і їх багато.
Розкажіть, будь ласка, докладніше про свою співпрацю з художницею з костюмів Дарією Білою і що саме для вас було важливо передати.
Раніше ми з Дашею разом працювали над постановкою «Золотий обруч» — там вона була і сценографкою, і художницею з костюмів. Насправді Даша має більший досвід роботи з оперою, ніж я: колись вона була головною художницею в Дніпровському академічному театрі опери та балету.
Ми обговорювали сюжет «Казок Гофмана», і Даша пропонувала різні варіанти. Під героїв, що з’являються у першій дії, — це високоповажні гості, зірки, бізнесмени, які прийшли на відкриття, — ми спеціально шили костюми. Під звичайних відвідувачів галереї та під хор підбиралися образи з готових речей. Це одяг, який ми бачимо щодня на вулиці, в галереях, і в цьому теж є певна концепція.
Це кропітка робота Даші та усієї команди: вони створили візуальну картинку, орієнтуючись на обрану палітру, дуже уважно підбирали кожен елемент. Фінальним акордом, звісно, стала золота сукня, в якій виходить матір Антонії.
Головний герой опери шукає кохання, а разом з тим натхнення. Але мені здалося, що вас більше цікавить сам образ митця, стереотипи та очікування соціуму щодо нього. Чи це так?
Тут кожен може побачити своє. Для мене в цій опері також є щось особисте. Це про певний пошук себе в соціумі та світі. Ми бачимо персонажа з важкою долею, і фінал підкреслює тему втрати та помилок, які він зробив на своєму шляху.
Через його стосунки з трьома жінками розкривається набагато об’ємніше життя Гофмана. Персонаж Ліндорфа, наприклад, його головний критик, такий собі антагоніст. А у фіналі головний герой сам фактично перетворюється на інсталяцію, поверх якої люди пишуть як приємні, так і болісні слова, надаючи йому оцінку.
Наскільки ви в цьому бачите себе?
Важко так сказати. В кожній моїй виставі є частинка мене, прихована за певними кодами. І мені не хочеться прямо казати: «Ось, це я». І режисер, і актори, звісно, вкладають у виставу особисте. Інакше працювати буде нецікаво.
Чи не буває у вас відчуття, що ви стали «заручником» успіху вистави «Конотопська відьма», і через це вам складніше говорити з глядачем про нове?
Ця вистава йде в театрі вже не перший рік, але й досі викликає якісь дискусії та обговорення. Ми активно їздимо з нею по світу й багато граємо в Україні. Звісно, коли є такий гучний проєкт, тебе з ним асоціюють. Зараз уже менше, але все одно це помітно. Це частина мого життя, і я отримав багато хорошого завдяки «Конотопській відьмі». Був і негатив, звісно. Але це нормально: коли збільшується авдиторія, більше стає і критики. Я люблю цю виставу і не тікаю від неї, але вже її відпустив — вона живе своїм життям, і я вже давно її особисто не бачив навіть.
Як ви взагалі ставитеся до критики?
Позитивно, я вже звик до неї. До «Конотопської відьми» я теж з нею стикався, але не в таких масштабах. Все логічно: що більше з’являється хороших відгуків, то більше і негативних. Якщо ти займаєшся театром, музикою, кіно, публічно демонструєш свої твори — маєш бути готовим до різних реакцій. Без критики немає об’єму вистави. Якщо всі будуть хвалити постановку — через два дні про неї всі можуть забути, набагато краще, коли існує предмет дискусії. Я дуже тішуся, коли мої вистави обговорюють і діляться різними думками.
Що робить оперу сучасною? Чи є якісь маркери, за якими її можна відрізнити?
Спочатку треба зрозуміти, а що таке «сучасне» — все, що створюється сьогодні? Звісно, є класичний академічний театр. Він нікуди не зник і є частиною сучасної України та світу. Є більш експериментальний підхід і режисерський пошук. Оперу можна поставити по-різному, зокрема набагато радикальніше, виводячи глядачів із зони комфорту, змінюючи партитуру, сюжет, певні візуальні коди. Сьогодні різні форми мають право на існування, і кожен знайде свого глядача, якщо це робиться чесно.
Працюючи над «Казками Гофмана», ми були досить ніжними й обережними, але навіть це для когось занадто. З часом я зрозумів, що доводити комусь, що ти робиш «правильно», — не має сенсу. В такій дискусії ти завжди програєш, тому є сенс орієнтуватися лише на власні відчуття.
Немає визначених маркерів «сучасної опери». Всі режисери та художники пропонують своє бачення, а далі в цю дискусію вже вступає глядач — і обирає ті проєкти, які йому суб’єктивно подобаються.
Постановка «Казок Гофмана» могла бути набагато радикальнішою: з видозміненим сюжетом, музикою тощо, але, оскільки це мої перші кроки в опері, я хочу навчитися спочатку складати лінійну історію. Перш ніж щось ламати, я хочу навчитися будувати.
Можете згадати постановки, заради яких ви були готові поїхати в іншу країну, лише щоб їх побачити?
Їх багато. На щастя, я мав таку можливість, адже ми часто представляємо за кордоном постановки «Конотопська відьма» та «Калігула». Так, я зміг подивитися вистави на Авіньйонському та інших фестивалях. Хотілося б побачити наживо постановки Ромео Кастеллуччі, Філіпа Жанті, того ж Александра Екмана, Еймунтаса Някрошюса — його «Гамлета», «Отелло» та «Макбета», — але їх вже не показують.
Чи є твори, які ви давно думали реалізувати, але досі не було можливості?
Насправді я поставив досить багато вистав, і зараз у мене невелика пауза. Я хотів би попрацювати з сучасною драматургією, чого ще не робив. З Шекспіром, Мольєром, з українською класикою, яку ще не ставив і навіть з якою вже працював. Якщо постановка була створена багато років тому, ти прагнеш деякі історії відкрити для себе по-новому. Є, звісно, і багато опер, з якими хочеться попрацювати: «Турандот» Пуччіні, «Чарівна флейта» Моцарта та інші.
Текст: Катя Теллер
